論新時代先鋒派轉(zhuǎn)型作家的再出發(fā)

文/劉艷

(資料圖片)

摘　要：中國近現(xiàn)代社會與文化轉(zhuǎn)型期累積的文學經(jīng)驗，尤其是20世紀80年代中期前后的先鋒派文學經(jīng)驗，無不對中國當代文學產(chǎn)生了深遠的影響。先鋒派文學經(jīng)驗并不是已經(jīng)翻過去的歷史一頁，在新世紀、新時代里的時代語境、歷史文化語境以及作家創(chuàng)作道路的自我調(diào)適之下，表現(xiàn)出傳承、重構(gòu)與轉(zhuǎn)型當中作新的續(xù)航的可能性。近年對先鋒派文學經(jīng)驗予以再審視，兼有文學生產(chǎn)機制、文學批評的共同作用，為先鋒派轉(zhuǎn)型作家在新世紀新時代的再出發(fā)，提供了契機與新的可能性。成功轉(zhuǎn)型再出發(fā)的作家在寫作方面努力實現(xiàn)先鋒文學經(jīng)驗的重構(gòu)，從而獲得更深廣更為有效的現(xiàn)實抵達。這些作家在貌似寫作先鋒姿態(tài)的回撤當中，其寫作姿態(tài)調(diào)整對于其創(chuàng)作歷程以及中國當代文學究竟是一種“撤退”，還是一種“撤退的進步”“回退的進步”？要針對具體情況作具體分析。只要作家敢于不斷突破自我，不斷為重構(gòu)本土與傳統(tǒng)、與世界文學的經(jīng)驗的關(guān)系努力，顯示出當代小說內(nèi)化重構(gòu)的深度和可能性，其探索對于當代文學寫作，無疑就具有積極有效的啟示與可參鑒的價值。

關(guān)鍵詞：先鋒派轉(zhuǎn)型；新時代文學；經(jīng)驗重構(gòu)；現(xiàn)實抵達；撤退的進步

一百多年前，五四新文化運動前后及之后的一段時間，是20世紀西方文藝思潮紛紛涌入中國的第一個時段，新文化運動的知名人物，大多學貫中西、有過留洋歐美或者留學日本等國的經(jīng)歷。其時在外國文學和文藝思潮的影響之下，中國文學完成了從傳統(tǒng)的舊文學到新文學的轉(zhuǎn)變。中國近現(xiàn)代社會與文化轉(zhuǎn)型期累積的文學經(jīng)驗，無不對中國當代文學產(chǎn)生了深遠的影響。

而中國文學的有些傳統(tǒng)，像“史傳”與“詩騷”傳統(tǒng)，不僅對古典文學影響重大，而且對新小說、五四以后的小說家乃至當代小說家，都產(chǎn)生了或多或少、或隱或顯的影響。陳平原就在自己的著述《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中，較為系統(tǒng)地闡發(fā)過“史傳”與“詩騷”傳統(tǒng)對新文學的這種影響。像五四作家自己寫作，都常常把小說寫得散文化；他們自己在閱讀時，也是常常把散文當小說來讀。文體標示為小說的散文，在五四時代的小說雜志上常常出現(xiàn)，而五四作家更是常常把散文收進自己的“小說集”?？赡苁鞘苤袊膶W抒情傳統(tǒng)的影響，五四作家常常把散文與小說混同，這并不是說他們沒有受到西方文學的影響。中國文學抒情傳統(tǒng)與引入的西方小說對于“詩趣”的倡揚，將小說散文化的現(xiàn)象，在中國現(xiàn)代、當代很多作家身上，比如郁達夫、沈從文、蕭紅、汪曾祺、遲子建等，都輕重有別、隱顯有異地存在著。而中國現(xiàn)代、當代的很多作家，又大多存在著一種師承關(guān)系或者說流脈、風格的影響關(guān)系。比如沈從文師從廢名，汪曾祺又師承沈從文，可以說我們在中國現(xiàn)代、當代文學的流脈中很容易見到這種師生關(guān)系、師承關(guān)系。蕭紅和遲子建，作為東北邊地的代表性女作家，分屬于現(xiàn)代和當代，卻在作品中無一例外都呈現(xiàn)兼具詩心與童心的文學書寫。筆者曾言：“中國現(xiàn)代抒情小說的流脈，或顯或隱，一直奔涌在地表附近，一有機會，這清冽的地泉就會汩汩地流出來。”{1}

以上之所以貌似是以大段的題外話論及文學的流脈和古典文學、近現(xiàn)代文學對當代文學的影響，尤其是中國現(xiàn)代時期的文學經(jīng)驗在當代的傳承與影響，其實有一個重要的目的，就是想拋磚引玉引出本文要考察的研究對象：新世紀尤其是新時代里，先鋒文學經(jīng)驗有無轉(zhuǎn)型、續(xù)航和再出發(fā)的可能性以及可能性為幾何？20世紀80年代中期中國當代文學所爆發(fā)出并得以積累的先鋒文學經(jīng)驗，是已經(jīng)作為歷史的一頁被翻過去了，還是在新世紀新時代里，在時代語境、歷史文化語境以及作家創(chuàng)作道路的自我調(diào)適之下，有著傳承、重構(gòu)與轉(zhuǎn)型當中作新的續(xù)航的可能性？近年，那些具有代表性的先鋒派并成功轉(zhuǎn)型的作家是如何再出發(fā)的？其卓有成效的寫作與轉(zhuǎn)型探索和再出發(fā)的經(jīng)驗，對于其他作家和當代文學寫作，無疑具有積極有效的啟示與可參鑒的價值。

一、對先鋒文學經(jīng)驗的重新審視：再出發(fā)成為可能

20世紀80年代幾乎被公認為是20世紀中國引入西方文藝思潮的第二個比較高發(fā)和集中的時段。意識流手法可以說是開先鋒派文學的風氣之先，在七八十年代之交再度被當代作家格外關(guān)注并影響著當時作家的創(chuàng)作，僅僅是劉索拉、徐星的中篇小說就讓當時的文學評論界驚異地歡呼“現(xiàn)代派”，而韓少功、阿城、李杭育、鄭萬隆等作家被視為高舉了“尋根文學”的大旗，韓少功和阿城被視為南北“文化尋根派”的代表性作家。在文學史與批評史上備受矚目和聞名遐邇的1984年12月的杭州會議，祭出了“尋根文學”的大旗，并將稍早幾個月發(fā)表的阿城的《棋王》視為尋根文學的代表作。創(chuàng)作先行，其后便緊跟著文學批評的命名與理論，本無可厚非。但實際上，阿城的《棋王》被經(jīng)典化或者說被從尋根文學、“文化尋根派”層面經(jīng)典化的過程，是批評界乃至作家本人有意配合文學批評而為之與自我形塑的一個現(xiàn)象和過程{2}?！镀逋酢窂恼Q生之初到晚近，其被經(jīng)典化的過程，差不多是經(jīng)歷了一個從知青小說的題材和批評視閾當中剝離，轉(zhuǎn)而為文化尋根小說代表作，再到因其所具備的世俗傳奇小說要素被關(guān)注這樣一個批評視閾不斷演變的過程{3}。

如上所述，這樣對先鋒派文學代表性作品和作家再研究的過程，不僅僅是一個經(jīng)典重讀的過程，而且是一個文學批評不斷深化，文學現(xiàn)象和文學作品被遴選、被不斷深化沉積為文學史現(xiàn)象與文學史問題的過程，同時，也是一個回到文學本身、回到作品文本以及兼具回到文學現(xiàn)場、重返20世紀80年代乃至重返其后的八九十年代直至新世紀文學現(xiàn)場的過程。借由回返與重返，可以重新思考先鋒派文學經(jīng)驗，重新審視也讓先鋒文學經(jīng)驗在新世紀新時代改頭換面、獲得生機并且再度出發(fā)，成為一種可能。當年先鋒派命名或者說先鋒派文學本身所涵蓋的作家與作品，并沒有一個絕對可以被公認、完全沒有不同意見的范疇和統(tǒng)一無任何異議的名單。比如，陳曉明認為，“得到更大范圍認同的先鋒派文學是指馬原之后的一批更年輕的作家，蘇童、余華、格非、孫甘露、北村，后來加上潘軍和呂新”{4}。南帆也以“好奇”來形容“先鋒文學”的團隊構(gòu)成，意思是他對這個團隊的人員構(gòu)成的確切名單為誰，也有很多不確定性；在南帆看來，其中為批評界公認的“骨干分子”或許是馬原、余華、蘇童、格非，此外還有出鏡率稍低的葉兆言、孫甘露以及北村，而有些批評家會把呂新、韓東、李洱、西飏、李馮、潘軍等視為“第二梯隊”{5}。張清華則認為不談詩歌，專說“先鋒文學”，分別指“1985年和1987年崛起的兩波小說運動”{6}，在他看來先鋒文學并不是驟然休克、一下子下沉潛入歷史地表之下的，而是持續(xù)了大約十年的時間。

凡此種種不同的評說多有分歧，在2015年當代文學界、批評界在回顧與紀念先鋒文學三十年的時候，文學研究界那些陪伴當年的先鋒派文學以及先鋒派作家橫空出世、成名成家的知名文學批評家進行了反觀與再思考。這也說明，20世紀80年代中期繁盛一時的先鋒派文學，哪怕時至今日，還有很多不確定性與值得加以深入研究的方面。像先鋒文學三十年的紀念與回顧，以及中國文學出版界、評論界圍繞回顧所進行的一系列的文學活動、出版等方面的運作與配合，其實都給先鋒派文學的再出發(fā)提供了契機、平臺與可能性。

不妨回看2015年前后那些彰顯了先鋒派文學再出發(fā)可能的創(chuàng)作活動、出版情況與評論界的舉措等。2013年6月，余華的《第七天》由新星出版社出版，這是余華在《兄弟》出版收獲褒貶不一的評價之后，時隔七年出版的新長篇小說。在筆者看來，相對于余華被“拔牙”（當時的評論界甚至一度圍繞《兄弟》展開了標稱為“給余華‘拔牙’”的大討論，贊譽少批評多），《第七天》中的余華，其創(chuàng)作風格與藝術(shù)特征，較其《兄弟》中的創(chuàng)作指征，既有一脈相承又有很多重新調(diào)整或者說是回調(diào)。需要正視的是，余華在20世紀90年代寫作發(fā)表和出版了廣受贊譽、為他贏得了最大聲譽的《活著》《許三觀賣血記》，但是后面余華并沒有繼續(xù)這兩部作品所創(chuàng)的“神話”?！缎值堋返漠a(chǎn)出，不能被視為純粹是作家自我創(chuàng)新的產(chǎn)物，《兄弟》確實是在出版市場、出版運作機制與作家在尋求轉(zhuǎn)型的過程中所產(chǎn)出的并不那么成功的文學作品。有研究者就通過比較獨到的角度，從《兄弟》這部小說的主題、人物以及小說結(jié)構(gòu)、敘事等方面是如何自覺地對當代文學生產(chǎn)機制的轉(zhuǎn)變作了作家寫作層面的回應(yīng)，研究者甚至就此推斷它因此而難以被納入20世紀80年代延續(xù)至其時的“新批評格局”{7}?，F(xiàn)在回看《兄弟》，或許不應(yīng)該說它無法在八九十年代延續(xù)到新世紀的批評史脈絡(luò)中得到合理詮釋，目前重新審視《兄弟》之于余華、之于先鋒派作家轉(zhuǎn)型之后的再出發(fā)，很多問題其實也就不難理解、迎刃而解了。但是有的研究者從當代文學生產(chǎn)機制方面進行解讀與探察，不僅是別辟作家作品研究的蹊徑，而且也在一定程度上彰顯出當時余華寫作和出版《兄弟》這樣一部作品，給批評界和研究界帶來的震撼。這說明《兄弟》帶給研究者的閱讀感受，是震驚體驗，超出了評論者對他們業(yè)已習慣了的余華的寫作風格的預(yù)估和可能性走向的預(yù)測。震驚體驗，至少是出乎意料的心理預(yù)期之外，研究者當時對余華后面的寫作走向，也大多難免抱有疑慮和憂慮。更進一步而言，我們并不否認當時《兄弟》在反映一段光怪陸離的社會現(xiàn)實當中所起的作用，但《兄弟》的文學性成就，的確不能跟余華此前的《活著》《許三觀賣血記》相較。

筆者在此前的研究當中，已經(jīng)較為詳盡地闡述了一個問題，就是《活著》之于余華、《活著》之于中國當代文學的價值與意義：余華的《活著》可以被視為“20世紀90年代迄今的一個出版奇跡，也是當代文學閱讀史、接受史上的一個當代作家作品個案的影響力奇跡”{8}。這與余華在《活著》中所發(fā)生的“重要的、標志性的敘事嬗變有關(guān)”，余華放棄了傳統(tǒng)的“心理描寫”，創(chuàng)作發(fā)生了“由‘心理性’人物觀到‘功能性’人物觀的敘事演變”，由此，“《活著》不僅標示著余華小說寫作的重要敘述轉(zhuǎn)型、創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型和成熟，而且成為標示著中國當代文學經(jīng)由20世紀80年代中期開始的先鋒派文學，轉(zhuǎn)向后來的90年代甚至波及新世紀的文學發(fā)展和轉(zhuǎn)向的文學轉(zhuǎn)型之作”{9}。

但是，貌似已經(jīng)從先鋒派文學轉(zhuǎn)型成功的作家余華，為什么又會在2006年和2013年分別寫作和出版了并不太能夠為讀者和評論界認可的《兄弟》與《第七天》呢？在筆者看來，像余華這樣的一流作家，他對自己的創(chuàng)作無疑是很重視的，也格外重視讀者與評論者的反映與反饋，他在寫作上也在不斷地尋求突破、具備能夠一直不斷進行寫作探索的先鋒精神，來不斷讓他自己滿意、讓讀者和評論界為之震撼與嘆為觀止。但是，作家良好的初衷，與作家對自己寫作的清醒認知，并不總是合拍的，有時候或許還是錯位的。無心之舉、無心之作，放下思想包袱去寫作，或許反而能夠收獲了不起的、偉大的作品；刻意為之的、抱著創(chuàng)作出一鳴驚人與不同凡響的作品的目的進行寫作，反而可能會事與愿違。這也是為什么有知名作家在閱讀了筆者寫作和分析《活著》之于余華、之于當代文學的重大轉(zhuǎn)型意義的文章之后，曾告知筆者，如果余華在寫作《活著》之后就閱讀了這樣的研究文章，就不會寫出后來的《兄弟》《第七天》那樣的作品。這位作家的贊譽或許言過其實了，但其意思旨在說明，作家往往是盼望自己的新作是像舊作一樣聞名甚至是更為出色。但是當局者迷，一旦自我定位，自己所定的創(chuàng)作的調(diào)子，只遵循了自己對自己創(chuàng)作、對批評界與讀者的猜測、揣測，哪怕只是按照自己理解的怎樣就會寫得更好這樣的自我設(shè)計與定位，那么，產(chǎn)出的作品并不一定就是符合預(yù)期的。當然，這些都是先鋒派作家轉(zhuǎn)型過程中幾乎必然發(fā)生的曲折與迂回之徑、之態(tài)，其中也蘊含著先鋒派作家轉(zhuǎn)型當中所作的艱辛努力以及雖不成功但是從不放棄、永不言敗的精神。若是沒有這股寫作上的韌勁和探索之力，就不會讓我們看到他們?nèi)匀辉诓粩喈a(chǎn)出新作，甚至是給我們帶來令閱讀與批評都無法繞開的新作。無論“再出發(fā)”所產(chǎn)出的新作，是否成功、是否能夠贏得肯定與好評，這里面所蘊含的作家的艱苦探索與創(chuàng)新能力，本身就是先鋒派作家在新世紀、新時代里“再出發(fā)”的行動指征，毫無疑問是值得肯定與尊重的。當代文學也因此而獲得更多的文體創(chuàng)新與形式創(chuàng)新的能力，新時代先鋒派轉(zhuǎn)型作家的再出發(fā)與欣欣向榮的當代文學，在某種程度上其實也是彼此成就的。

余華費了很多心思創(chuàng)作出的《兄弟》與《第七天》，其實都沒有達到很理想的預(yù)期效果?！兜谄咛臁放c《兄弟》相較，已經(jīng)有明顯的回調(diào)、調(diào)適與再出發(fā)的姿態(tài)，但是因為“現(xiàn)實植入”或“新聞素材”拼貼太多并且植入作品，而未能達到大家對之所持的期許目標——希望其達到如《活著》《許三觀賣血記》那樣的高度與深度。2021年3月出版的《文城》是暌違八年之作，無疑是作家余華再度作寫作上的回調(diào)，重新調(diào)整寫作姿態(tài)，再度上路再度出發(fā)的表征和力證。關(guān)于《文城》，后面還要述及，此處暫不贅述。但即便是獲得了高關(guān)注度和話題熱度的《文城》，大家看到后的第一反應(yīng)仍然是“那個寫《活著》的余華”又活過來了，寫《活著》的余華又出了新作《文城》。由此可見，新世紀尤其是新時代里，當年先鋒派作家轉(zhuǎn)型之后的再出發(fā)，并不總是坦途。

而新世紀、新時代里先鋒派作家轉(zhuǎn)型之后的再出發(fā)，除了與作家自己在創(chuàng)作方面的努力探索密不可分之外，還與當代文學的生產(chǎn)即發(fā)表與出版關(guān)聯(lián)度甚高，當然也不能忽視文學批評界的作用。近年尤其是當下的文學批評，對文學創(chuàng)作所發(fā)生的影響與反作用，雖然遠不及被稱為文學批評的“黃金年代”——20世紀80年代時它的影響力，那時的創(chuàng)作與批評在很大程度上是互相成就的，尤其是批評對于創(chuàng)作的反作用影響巨大，能夠在某種程度上引導創(chuàng)作，批評甚至可以以它的影響力“制造”和創(chuàng)造性地命名新的寫作潮流、寫作現(xiàn)象。比如前面所提到的阿城及其作品《棋王》系文化尋根派和尋根小說代表性作家、代表性作品，就經(jīng)歷了一個來自批評界的形塑過程、對于阿城以及阿城的作品所屬創(chuàng)作潮流類屬與派別的定位，在這個定位中阿城和阿城的《棋王》以及“三王小說”不斷被經(jīng)典化。

在先鋒派日漸退潮之后、新世紀之前，批評界對于創(chuàng)作的命名、反作用力，要比當下強度和力度都大許多。比如“新寫實”的命名就可以歸為此類。1988年11月，在江蘇無錫太湖邊舉行的那場研討會，主題是“現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義創(chuàng)作探討會”，主辦單位是《鐘山》《文學評論》兩家刊物?！靶聦憣崱泵某霈F(xiàn)，便與這次會議有關(guān)。1995年，李潔非在《“新寫實”》中回憶道：“如‘杭州會議’之于‘尋根文學’一樣，倘沒有無錫會議，文學史就很難說會有什么‘新寫實’?！眥10}在李潔非看來，當時“八五新潮”那撥批評家，連同“八五”前后獲得盛名的先鋒作家，聲勢已過。而余華、孫甘露、蘇童等人屬于剛剛嶄露頭角、未成氣候的作家，當時與會者對于“現(xiàn)代主義”創(chuàng)作問題的探討陷入了僵局，但是次日王干在發(fā)言時將關(guān)注點轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義，提出當時的現(xiàn)實主義有無更新的可能性這一問題。這一點不是空穴來風，是根據(jù)作家創(chuàng)作現(xiàn)狀和文壇個別作家寫作的苗頭所提出的。而緊接著在1989年，《鐘山》就實際操作了“新寫實小說大聯(lián)展”。“新寫實”可謂是被文學批評催生和締造的“命名”，它的出現(xiàn)符合各方的需要，也是在“八五”先鋒派退潮、整個當代文壇亟須轉(zhuǎn)型、再出發(fā)的條件下出現(xiàn)的，就如這位當年親歷無錫會議的研究者所說，“客觀社會環(huán)境也不再適宜先鋒派小說發(fā)展時，結(jié)論還是形成了”{11}。

這樣的情形其實在文學發(fā)展的歷史與批評史上是反復(fù)出現(xiàn)、不斷被復(fù)刻的，只不過在文學與文化都飛速發(fā)展的今天，文學批評對文學創(chuàng)作的反作用力不會像在20世紀80、90年代尤其是20世紀80年代那么大而已。作用力沒有那么巨大，并不代表著文學批評對文學創(chuàng)作沒有反作用力與影響力。前文論述的余華在2006年出版的《兄弟》和在2013年出版的《第七天》，尤其是《兄弟》，就存在著與文學批評的隱性關(guān)聯(lián)，以及與當時當代文學生產(chǎn)機制的顯性關(guān)聯(lián)。回看過去的幾年甚至一二十年，的確是完全不能忽視文學生產(chǎn)尤其是它所涵括的文學發(fā)表與出版，與先鋒派轉(zhuǎn)型作家在新時代再出發(fā)之間的促推與影響關(guān)系。

原發(fā)《收獲》2013年第3期的蘇童的長篇小說《黃雀記》，單行本由作家出版社2013年8月首版，2015年獲得第九屆茅盾文學獎。不要小覷這個寫作與發(fā)表、出版的時間點，這部被蘇童認為系自己“標簽”之作的《黃雀記》，雖然與其早期“香椿樹街”的一系列故事和青春成長主題的小說，似乎保持了一種一貫性與連貫性；而小說所呈現(xiàn)的明顯的“南方”敘事美學，也與其早期創(chuàng)作保持了一種一貫性與傳承性。但是，同樣不能否認的是，蘇童所說“《黃雀記》是香椿樹街系列中最成熟、最完整的一部長篇小說，我個人認為，它也是我的香椿樹街寫作的一個重要標簽”{12}，是言之有理的。一旦進入這部作品文本的內(nèi)部，就更加容易揭示它是怎樣成為標示了先鋒派作家轉(zhuǎn)型再出發(fā)仍然成就佳作這樣一部作品的。在2013年，《收獲》與作家出版社在發(fā)表和出版方面，對這部作品的誕生與傳播其實起了不可估量的作用。與《黃雀記》同期獲獎的格非也是當年的先鋒派代表作家，其獲獎作品《江南三部曲》以及另外的作品《望春風》，似乎也可以被歸為先鋒派作家轉(zhuǎn)型再出發(fā)的作品。只不過，讀者和批評者大多都清醒地意識到，格非駐留在先鋒的殼子里更難蛻殼而出，其再出發(fā)的作品在心理因素和寫作手法等方面，要比蘇童以及蘇童的《黃雀記》更多、更難于掙脫此前先鋒意識和先鋒小說敘述手法的牽絆。當然，對于這一點也是見仁見智，不求大家的看法與想法都達到高度的同一化與一致性。

國內(nèi)有些文學期刊以及出版社，在先鋒派作家以及先鋒派作家轉(zhuǎn)型再出發(fā)的歷程中所起的作用不容忽視。對過往的文學思潮、文學現(xiàn)象及時作出選本方面的“總結(jié)”，是出版社最常見的以文學生產(chǎn)（出版）總結(jié)創(chuàng)作的方式之一。有研究者曾經(jīng)從選本編纂的角度論述選本編纂與文學創(chuàng)作之間的關(guān)系，將選本編纂視為一種較為間接的文學批評方式，認為選本編纂與文學嬗變之間是有關(guān)系的{13}，這樣的觀點是有合理性與啟發(fā)性的。比如，于1989年出版的關(guān)于“八五新潮”小說的幾個選本——《80年代文學新潮叢書》中選有《褐色鳥群——荒誕小說選萃》（李復(fù)威、藍棣之主編）、《世紀?。簞e無選擇——“垮掉的一代”小說選萃》與《中國新潮小說選》（程永新編選）等{14}，就與文學創(chuàng)作有著互為影響的關(guān)系。

如果說選本與文學創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)性還并不是很密切，屬于后發(fā)性的、事后的或者是創(chuàng)作潮流過程中的一種總結(jié)、促推性行為，算是一種較為間接的文學批評樣式，只能部分地起到影響或者引導文學創(chuàng)作的作用，那么，文學刊物對先鋒派轉(zhuǎn)型作家再出發(fā)作品的原發(fā)，和出版社對于先鋒派轉(zhuǎn)型作家再出發(fā)所創(chuàng)作的新作的出版，就是直接作用于先鋒派轉(zhuǎn)型作家在新世紀新時代再出發(fā)的重要推手和輔助手段。像有些文學期刊，就被視為先鋒派文學的重要陣地，而《花城》雜志和花城出版社，一直都是在發(fā)表原創(chuàng)作品方面對先鋒派作家和轉(zhuǎn)型續(xù)航的作家格外青睞并給予發(fā)表與出版支持的文學陣地。2016年，《花城》的第1期和第5期，分別發(fā)表了“八五”先鋒作家呂新與北村的新長篇小說《下弦月》和《安慰書》，單行本則由花城出版社出版，其代表作《撫摸》和《施洗的河》還被重版。當年出版發(fā)行單位與批評界一起，為兩書分別在北京舉辦了首發(fā)式暨研討會，在南京舉辦了先鋒對談、研討會以及讀者見面會，地點設(shè)在先鋒書店，地點的選擇也很有意味。除了上述發(fā)表、出版、研討等行為，《花城》這本文學雜志，一直表現(xiàn)出對勇于創(chuàng)作創(chuàng)新、講究敘事手法創(chuàng)新性探索的原創(chuàng)作品較為青睞與推崇的辦刊風格，該類作品在其發(fā)表的作品中占有相當大的比重。在2015—2016年持續(xù)兩年左右時間的以“先鋒文學三十年”為主題的系列紀念活動，令文學研究界可以在時隔30年之后，在很多問題和現(xiàn)象都塵埃落定之后，對先鋒文學予以重新審視與反思。其時在聲勢不可謂不浩大的一系列紀念活動中，1985年前后一段時間的先鋒派文學經(jīng)驗得以被重新審視、總結(jié)與反思。正是這樣的文學生產(chǎn)機制、文學批評的氛圍為先鋒派轉(zhuǎn)型作家在新世紀新時代的再出發(fā)提供了契機與新的可能性。

二、先鋒寫作經(jīng)驗的重構(gòu)與先鋒續(xù)航的現(xiàn)實抵達

如前所述，發(fā)表文學作品的文學期刊與出版小說的出版社對先鋒派轉(zhuǎn)型作家的再出發(fā)所起的作用不容忽視。像天津人民出版社在2018年8月出版了因先鋒型寫作成名的湖北知名作家曹軍慶的中短篇小說集《向影子射擊》，其中收錄的《云端之上》等4篇中篇小說和《向影子射擊》《一樁時過境遷的強奸案》《請溫先生喝茶》等8篇短篇小說，皆堪稱先鋒轉(zhuǎn)型與續(xù)航作家再出發(fā)的成功之作。這部小說集所收錄的作品，可以被視為系轉(zhuǎn)型和續(xù)航的先鋒作家在舊有的先鋒精神不滅的情況下，用轉(zhuǎn)型后的先鋒敘事手法進行逼近現(xiàn)實的文學書寫，在既有的先鋒寫作經(jīng)驗的重構(gòu)當中，對新世紀新時代里包羅萬象、日新月異的現(xiàn)實，進行深入的書寫、刻寫；作家能夠比之前的先鋒寫作時期，更加注意調(diào)適文學與現(xiàn)實的關(guān)系，作品表現(xiàn)出更多的可讀性，文學性與藝術(shù)性也更加為作家所關(guān)注、為其轉(zhuǎn)型續(xù)航后的作品所呈現(xiàn)。先鋒派文學一直被讀者和評論界所認為的甚至是曾經(jīng)有所詬病的先鋒派文學處理不好文學與現(xiàn)實的關(guān)系問題，在先鋒派作家轉(zhuǎn)型、續(xù)航的寫作中，漸次得到了不同程度的解決，其新作大多獲得了在現(xiàn)實層面的更好與更深層次的抵達。

筆者在研究中，曾經(jīng)較為詳細地論述了蘇童的《黃雀記》既是對其“香椿樹街”寫作母題的重構(gòu)，也是對其小說當中已經(jīng)為人所熟知的“南方”敘事美學的重構(gòu){15}。“香椿樹街”和“楓楊樹鄉(xiāng)”都是蘇童創(chuàng)作中的地理標簽，其文本故事基本上都是圍繞此地域展開。尤其是“香椿樹街”的故事，在新世紀之前就已經(jīng)累積有六七十萬字的作品量了；而七八年前，以“香椿樹街”“城北地帶”為主要背景的“南方”敘事，據(jù)統(tǒng)計已經(jīng)有300余萬字的體量了，涵蓋了其最初的成名作《妻妾成群》《紅粉》，以及《1934年的逃亡》《罌粟之家》及近些年的《河岸》《黃雀記》等。相對于之前的作品，《黃雀記》在寫作母題與敘事美學等方面，表現(xiàn)出了作家自己的一種獨有的氣質(zhì)稟賦、個人創(chuàng)作的可延續(xù)性與可賡續(xù)發(fā)展等諸多層面與要素，但是，又不是純粹地因襲與重蹈舊作路數(shù)，而是先鋒派轉(zhuǎn)型續(xù)航之后的再出發(fā)，是對原有寫作母題與“南方”敘事美學的重構(gòu)。王德威所描述的蘇童作品早期的陰郁氣息、王德威所指稱的所謂的“南方的墮落”以及蘇童作品多表現(xiàn)香椿樹街那些父老的“頹敗的行徑”等，在《黃雀記》里有了很多的改變，作品中“南方”美學既令人感覺似曾相識卻又的確是有別具新意之感。

《黃雀記》中除了香椿樹街寫作母題、南方少年的成長敘事主題之外，都是蘇童對自己既往寫作的賡續(xù)、重構(gòu)與再發(fā)展，就是少男柳生對少女仙女的強奸行為，也在蘇童此前的作品中有所涉及，能夠與此前的創(chuàng)作形成互文性比照?！饵S雀記》中柳生和仙女的故事，與蘇童的短篇小說《傘》中春耕和錦紅的故事，構(gòu)成互文性對照關(guān)系。像《城北地帶》當中也有少男紅旗對少女林美琪的強奸等相似性的情節(jié)要素?！饵S雀記》以長篇小說的體量深化了此前寫作中涉及的敘事母題。除了寫作母題、敘事母題之外，蘇童創(chuàng)作中的一些風格要素也是不斷被傳承和重構(gòu)著。比如在蘇童作品中往往暗含著一種微妙的緊張甚至是彼此充滿敵意的人物關(guān)系，這在《黃雀記》中也依然存在著，但較之蘇童之前的作品，有了很多新的發(fā)展與更新。年少的保潤對仙女的態(tài)度，夾雜著青春期的好奇、期待熟識與接近的心理，但又含有不可扼抑的怨艾、負氣甚至是敵意等，這在《黃雀記》當中都有著細致入微的表現(xiàn)。不僅是保潤身上延續(xù)以往“香椿樹街”少年那青春期特有的敏感、自尊卻又自卑之氣質(zhì)，敵意同樣貫穿式存在于保潤與柳生、仙女彼此之間。保潤的祖父為了自認為的不可預(yù)估、或許馬上將至的死期，執(zhí)意每年都去鴻雁照相館照一次“遺照”。保潤負責去取祖父的照片，其中一次誤取了一張少女的照片，小說家并未揭示這就是仙女的照片，但始終也并不明示這不是仙女的照片。在作家明明暗暗頗有意味的書寫當中，照片中的少女所呈現(xiàn)的“正用一種忿忿的譴責性的目光，注視著這個世界，包括保潤”幾乎成了小說人物關(guān)系的一種隱喻。保潤在柳生的幫助下，才得以與仙女約會去看電影，但顯然并沒有約會成功，兩個少男少女始終莫名地懷有對彼此的敵意與負氣，不出所料最終收獲幾乎是一拍兩散式的約會場面和結(jié)局。這一切，又令小說后面情節(jié)發(fā)展出保潤因為負氣而捆綁了仙女，而正是這捆綁給了柳生以可乘之機，導致了柳生對仙女得以強奸成功的后果，從而具備了情節(jié)、人物心理發(fā)展的合理性與必然性。

而人物彼此的負氣，又給柳生、仙女出于不同的目的，將強奸罪行嫁禍給保潤，提供了合理性甚至可以說幾乎是一種必然性的結(jié)局?！绑氩断s，黃雀在后?！闭怯捎谶@種人物彼此之間的緊張關(guān)系、人與人之間的隔閡關(guān)系、人物彼此的隱隱的敵意與負氣等，才會讓保潤被嫁禍而鋃鐺入獄，才會導致保潤一家的巨大變故：父死，已住進精神病院的祖父也乏人照顧，母親遠走探親進而改嫁不歸。柳生出于內(nèi)疚經(jīng)常去看望保潤的祖父，這為兩個少年的重逢埋下伏筆，而早年的強奸事件所帶來的對仙女人生的重創(chuàng)，導致其人生軌跡發(fā)生改變——出走他鄉(xiāng)，從事的行業(yè)也令她很難遇到負責任有擔當?shù)哪腥?，仙女（亦即后來的白小姐）多次被男人辜負，半生落魄，歸來也無法被本地人接納。所有的歷史的、舊有的積怨，又遭遇了柳生不肯按保潤的想法娶了仙女，而是另娶她人，仙女又始終不能原諒保潤對她的捆綁導致自己被強奸，保潤恐怕也沒法真正原諒柳生和仙女對自己的栽贓陷害……但是即便是在這種復(fù)雜的多組敵意之中，保潤最后尚不泯滅的一絲希望——希望柳生娶了仙女，也被柳生另娶他人徹底打破。于是柳生娶妻的婚禮當天，鬧洞房的保潤，酒喝多了以三刀將柳生捅死。

《黃雀記》這部小說的繁復(fù)質(zhì)地在于，保潤原本未必想復(fù)仇、想殺柳生，如果真有復(fù)仇和殺人的預(yù)謀，不至于拖到柳生婚禮才出手。保潤自己也有許多稀里糊涂的地方，即使被冤枉入獄多年，出獄之后他對仙女的態(tài)度，包括對待柳生，也仍不失人性良善的那一面?？墒?，保潤捅進去的刀子，看似偶然卻又幾乎是必然的。小說所表現(xiàn)出的這種種的復(fù)雜與無可言說的質(zhì)地，其實本身就是先鋒轉(zhuǎn)型作家再出發(fā)后創(chuàng)作所表現(xiàn)出的更新的作品特質(zhì)、更繁復(fù)的創(chuàng)作品質(zhì)，令小說既耐讀又格外發(fā)人深省，每個閱讀者都能從中找到一點自身或者社會的影子、現(xiàn)實的影子。小說在現(xiàn)實性表達上，與從前的作品相比，可以說是更強。

蘇童的《黃雀記》更注意對文學與現(xiàn)實關(guān)系的處理，也更注重對現(xiàn)實的文學性表達。蘇童于2002年發(fā)表的作品《蛇為什么會飛》也曾被視為系蘇童首部直面現(xiàn)實的長篇小說，當時就有學者探究是否系蘇童作為先鋒派作家的轉(zhuǎn)型之作，這樣的看取角度并沒有錯，但《蛇為什么會飛》在表現(xiàn)現(xiàn)實方面，還是稍顯浮光掠影了一些。相較而言，《黃雀記》更加能夠彰顯重構(gòu)的“南方”敘事以及“南方”敘事美學。作家重構(gòu)的“南方”敘事，是對40余年中國社會生活和社會現(xiàn)實的全面與細致的摹寫。《黃雀記》是蘇童受現(xiàn)實事件的觸發(fā)，有感而發(fā)的寫作：作家認識的街坊男孩，性格靦腆卻意外卷入一起青少年輪奸案，作家在自己的青少年時期常常看到的獨居老人生活的場景，等等，都為他成功塑造保潤和祖父的形象并展開現(xiàn)實性較強的故事書寫奠定了基礎(chǔ)。祖父的“丟魂”與保潤對住進精神病院的祖父的“捆綁”、對違拗自己的仙女的“捆綁”，都是有著很強的現(xiàn)實隱喻色彩的文學書寫，但這隱喻當中所包含的那無數(shù)的細節(jié)：圍繞精神病院的種種、街坊四鄰的日常，圍繞少女仙女、少男保潤的生活日常等，都有著很強的映現(xiàn)現(xiàn)實生活的表現(xiàn)力，較此前的創(chuàng)作作了更多現(xiàn)實層面的伸展。

當評論者和研究者包括讀者對余華的《兄弟》《第七天》表示不滿意的時候，有一點容易被人忽視，那就是這兩部作品在某種程度上其實是余華本人不斷調(diào)適他自己與現(xiàn)實的關(guān)系、他的作品當中文學與現(xiàn)實關(guān)系的作品。《兄弟》《第七天》中其表征現(xiàn)實的姿態(tài)，或許因為現(xiàn)實植入性太強，而對文學性、藝術(shù)性有所傷害，故總也不能令閱讀者滿意。但這樣的表征現(xiàn)實、植入現(xiàn)實的寫作姿態(tài)，本身也是先鋒派作家轉(zhuǎn)型再出發(fā)之后寫作道路上的一種自我調(diào)適與寫作姿態(tài)的調(diào)整樣式，是一種“寫作在路上”的表現(xiàn)。

20世紀80年代中期前后，學習馬爾克斯或者博爾赫斯的，不僅有典型的先鋒派作家，像莫言以及賈平凹也都受到了較深的影響。1985年前后中國的社會雖然發(fā)生著巨大的變化，但是當時的社會現(xiàn)實并不能很好地對應(yīng)于先鋒文藝思潮和先鋒派文學追慕的現(xiàn)代主義等先鋒性敘事手法，且不說當時的作家在寫作經(jīng)驗上也還尚處起步與探索的階段。在進入21世紀之前的中國社會生活，尚處現(xiàn)代化的初級階段，亦是改革開放時代的起步階段，現(xiàn)代主義甚至是后現(xiàn)代主義的思潮，面對的是并不能與之相適應(yīng)與對應(yīng)的社會現(xiàn)實。如果對某種文學題材加以研究就很容易發(fā)現(xiàn)這一點，比如研究20世紀80年代初起步和發(fā)展起來的現(xiàn)實主義改革題材的小說尤其是長篇小說，就很容易看到寫作方面的變化，且能對當時的社會現(xiàn)實與作家的寫作力也有著較為清醒的認知。其時，先鋒思潮其實缺乏與先鋒思潮能夠形成很好的對應(yīng)關(guān)系的現(xiàn)實素材和現(xiàn)實的土壤。試問那樣的社會現(xiàn)實與寫作狀態(tài)，怎么可能對應(yīng)和產(chǎn)出既能很好地反映與燭照現(xiàn)實，又能兼顧文學性、藝術(shù)性包括故事性、可讀性的先鋒派文學作品？

到了新世紀、新時代，中國的現(xiàn)代化程度已經(jīng)大大提高，社會生活當中所產(chǎn)生的更多的社會現(xiàn)象、社會問題，也讓作家有了更多的適合表現(xiàn)的寫作素材。哪怕作家仍然懷念自己當年的先鋒性寫作姿態(tài)、依然對先鋒性寫作姿態(tài)做著內(nèi)心深處的歸依與幾度重返，其所創(chuàng)作出來的不失先鋒精神的作品，也會在反映現(xiàn)實、處理好文學與現(xiàn)實的關(guān)系等方面，獲得很大的進步。與20世紀80年代中期前后先鋒文學盛行時的社會現(xiàn)實與時代語境相比，先鋒派作家轉(zhuǎn)型再出發(fā)之后所要處理的文學該如何表現(xiàn)現(xiàn)實等方面的問題，會有作家自身已經(jīng)累積的文學經(jīng)驗的支撐，也會在社會生活所提供的現(xiàn)實方面，獲取來自現(xiàn)實方面的更多的支撐。新世紀新時代的現(xiàn)實素材，已經(jīng)比20世紀80年代（尤其是1980—1985年時段）的現(xiàn)實素材，更多地具備了現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的要素。先鋒派轉(zhuǎn)型后再出發(fā)的作家，哪怕不愿完全放棄先鋒敘事手法，來自寫作經(jīng)驗與現(xiàn)實豐富性的有效支撐，都足以令其寫作能夠在一種不失先鋒精神和更為有效的文體實驗當中，更加逼近與抵達現(xiàn)實。也可以說，“近年的中國社會現(xiàn)實，更加能夠為富有先鋒探索精神的作家，提供令先鋒敘事豐贍的、可供表現(xiàn)和抵達的現(xiàn)實”{16}。

如果關(guān)注與研究先鋒派轉(zhuǎn)型作家的創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象。對于社會生活中常常發(fā)生的、一度存在著的社會現(xiàn)象與社會問題，不同的作家在不同的作品當中都會有所涉及，只是會因作家自身看取的視角不同、作品敘事手法與表現(xiàn)力不同，而呈現(xiàn)出不同的敘事效果。比如曾經(jīng)在一個歷史時段里存在的“強拆”現(xiàn)象，余華的長篇小說《第七天》、北村的長篇小說《安慰書》與曹軍慶的中篇小說《云端之上》等作品，都有表現(xiàn)與書寫。北村的《安慰書》當中，已經(jīng)不似另外的作品僅僅是對“強拆”有所涉及，《安慰書》這部長篇小說的故事核其實就是“強拆”事件及其所帶來的種種問題。

北村的《安慰書》面對先鋒作家原本就最難處理的現(xiàn)實題材（題材來源其實就是新聞事件）的敘事，寫作難度可想而知?！栋参繒愤@部小說的難能可貴之處在于，小說經(jīng)由作家的心靈之光照耀現(xiàn)實之后，反而比拘泥于寫實的小說更具對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)力與反映能力。小說敘事方面，作家花費了很大的心思。作家擇取不同的敘述角度，注意調(diào)適不同的敘事距離，讓客觀真實性太強的作品素材改頭換面，在懸念與推理當中，小說情節(jié)扣人心弦地被推進。采取不同人物視角的轉(zhuǎn)換型限制敘事，不到最后不揭示小說的核心秘密與關(guān)鍵所在。所以筆者才說，《安慰書》當中的這些敘事手法與敘事探索其實都是先鋒作家寫作“轉(zhuǎn)型當中所作的一種藝術(shù)探索”，其中“可能就有著先鋒作家乃至中國當代文學重構(gòu)本土與傳統(tǒng)、與世界文學經(jīng)驗關(guān)系的努力”，而通過作家所作的這些自覺與自主的敘事探索，正好可以“顯示當代小說內(nèi)化重構(gòu)的深度和可能性”{17}。

三、先鋒如何轉(zhuǎn)型？撤退，還是撤退的進步？

接續(xù)上面的話題，探討新世紀新時代先鋒派轉(zhuǎn)型作家如何作先鋒寫作轉(zhuǎn)型的問題，作家在轉(zhuǎn)型再出發(fā)的過程中，到底是撤退，還是撤退的進步？這是一個很有意味的問題，而且是一個值得未來一段時間予以深入研究的問題。前文所說的像蘇童、余華、北村等作家自覺所作的新的敘事探索，將1985年前后的先鋒文學經(jīng)驗經(jīng)由一種重構(gòu)本土與傳統(tǒng)、重構(gòu)當代文學經(jīng)驗與世界文學經(jīng)驗彼此之間關(guān)系的努力，來獲取自我更新與調(diào)整、獲取將先鋒文學經(jīng)驗賡續(xù)發(fā)展與寫作再出發(fā)的可能性。

20世紀80年代中期所爆發(fā)出來的先鋒派文學，曾經(jīng)貌似迅速偃旗息鼓作消逝狀，代表性作家也有不少人退出文學陣地。“新寫實”曾被批評界高屋建瓴地命名，但也因自身的種種短板之處陷于不了了之的境地。而其后避開現(xiàn)實并且旁逸到“歷史”書寫一支的所謂的新歷史主義的書寫，也因難以克服的歷史虛無主義的纏繞和缺乏正向的歷史觀的導引、一味重視玩弄敘事手法而無法脫離敘事游戲的泥淖，終令其先鋒本質(zhì)無以為繼。而前文所論述的北村的《安慰書》就選擇了當時中國改革三十多年來的一個既和拆遷有關(guān)、又與一樁謀殺案有關(guān)的現(xiàn)實題材故事，甚至可以說是直接取材于新聞事件的小說素材。面對這樣直撲人的鼻息、近到讓人不得不“直面”現(xiàn)實的題材的小說寫作，令作家本人都覺得這篇小說所選取的素材和故事“簡直不像文學”{18}。但是，北村在《安慰書》中的確是做到了既能直面很峻切的社會現(xiàn)實，又能夠葆有小說的文學性、故事性與可讀性。這種雙向維度的寫作奔赴與目標達成，本身就是先鋒派作家轉(zhuǎn)型后再出發(fā)的一種新的寫作姿態(tài)。這在此前20世紀80年代中期的先鋒派寫作中是很難做到的，也是幾乎不可能呈現(xiàn)的寫作姿態(tài)。

蘇童在《黃雀記》等作品中所作的文學與現(xiàn)實關(guān)系、寫作手法的種種調(diào)適，都是一種相對于其八九十年代寫作姿態(tài)的轉(zhuǎn)型與調(diào)整，現(xiàn)實性的增強和敘事文體試驗的有限性、有效性，都是作家對于其創(chuàng)作歷程，乃至對于中國當代文學的一種“撤退的進步”。余華的《兄弟》《第七天》雖然不能被大家廣泛認可，但是其中所投射出的作家在寫作上的調(diào)整與努力，也是作家自我調(diào)適的結(jié)果，是作家自覺讓作品更加貼近現(xiàn)實、反映現(xiàn)實的一種努力。盡管這調(diào)適與調(diào)整不那么盡如人意，但舉凡是探索，就會既有成功也有失敗，往往呈現(xiàn)出這樣的狀況：會產(chǎn)生從某個維度看是“進步”，從另外的維度看就是“撤退”“回退”乃至“退步”；反之，亦是如此。

蘇童的《黃雀記》表現(xiàn)出對現(xiàn)實的較為強大的反映力度與表現(xiàn)能力，但開篇及至大半的篇幅，卻是以祖父“丟魂”“找魂”這樣的隱喻性很強的方式來作歷史的回眸。正是歷史與現(xiàn)實之間的裂痕與彼此抵牾，導致了祖父的丟魂。而祖父的找魂，又串聯(lián)起了歷史的香椿樹街與現(xiàn)實中街坊四鄰的種種物事人情，映照出當時的社會現(xiàn)實。祖父的丟魂，是一種精神分裂的瘋癲行為，祖父在現(xiàn)實中丟魂，找魂卻指向歷史，而丟魂+找魂，又讓祖父住進了現(xiàn)實中的精神病院井亭醫(yī)院。曾有論者明確提出井亭醫(yī)院的種種日常，并不能很準確地對應(yīng)現(xiàn)實中的真實的精神病院的種種。但不可否認的是，保潤與祖父、仙女等人在井亭醫(yī)院所發(fā)生的故事以及種種細節(jié)、所關(guān)聯(lián)的多個人物，都顯示出作家很強的現(xiàn)實表現(xiàn)能力，小說流露與展示出的現(xiàn)實性要素與所作的現(xiàn)實性的文學書寫，都已經(jīng)與之前的先鋒派氣息更為濃厚的先鋒寫作當中對于社會現(xiàn)實的表現(xiàn)迥然有異——這對于當年的先鋒寫作過于強調(diào)敘事技巧層面而言，是作家自覺所作的“撤退”姿態(tài)，但對于能夠表現(xiàn)出的現(xiàn)實的力度與深度而言，又是轉(zhuǎn)型后再出發(fā)的作家在寫作上的巨大的“進步”。

這里需要強調(diào)的一點是，要求作家作先鋒寫作轉(zhuǎn)型之后的寫作上的再出發(fā)，要重視作家寫作的一貫性、連續(xù)性與獨屬于這個作家本人的無法被同化的原創(chuàng)性以及創(chuàng)作上的陌生化原則。作家的再出發(fā)之作，與其此前的創(chuàng)作不可能作截然斷開之狀。像《黃雀記》就延續(xù)了蘇童既往的香椿樹街寫作母題與南方的敘事美學，蘇童所作的藝術(shù)探索與形式創(chuàng)新，便是在重構(gòu)的基礎(chǔ)上，繼續(xù)提供他在先鋒轉(zhuǎn)型再出發(fā)之后，能夠既延續(xù)過往又有很大程度的藝術(shù)創(chuàng)新。任何要求作家完全告別自己已經(jīng)擁有熟練寫作手法且卓有成就的寫作領(lǐng)域，強行進入陌生的領(lǐng)域去作文學書寫的提議，都不符合實際與實事求是的做法。所以，讀者會在《黃雀記》中發(fā)現(xiàn)很多為自己所熟悉的寫作要素：香椿樹街寫作母題和南方的敘事美學與格調(diào)，在這本小說的主題、形象、敘事等各個方面都能從其此前的創(chuàng)作中找到影子，但又有著顯著的差異性。新的社會現(xiàn)實將舊有寫作元素打碎、重組與再創(chuàng)造，是在賡續(xù)、繼承發(fā)展的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)新、再出發(fā)。像“意象化的敘事語式”依然是《黃雀記》這部作品較為典型的藝術(shù)特征，但卻是與新的社會現(xiàn)實和作家新的藝術(shù)探索相遇與重組，展現(xiàn)出較為清新的面貌和氣息。

《黃雀記》在更加充分地反映與表現(xiàn)社會現(xiàn)實的同時，一點也沒有影響作家此前寫作中所累積的那些繁復(fù)的藝術(shù)氣息與迷人的小說特征?！饵S雀記》依然清晰可見作家在自己的小說王國里的自我放逐之舉，蘇童對柳生、仙女、柳生母親等人的刻寫，展現(xiàn)了他們極為復(fù)雜的人性，和背負種種罪責當中尚不泯滅的人性的亮色。作家繼續(xù)實踐著他此前小說創(chuàng)作當中的特質(zhì)和稟賦，即他較為擅長跨越公共文學道德那條線作人性的探討，而且《黃雀記》中的探討格外牽動一代人甚至是幾代人的內(nèi)心，能夠?qū)崿F(xiàn)對于現(xiàn)實與人性更繁復(fù)的表達與獲得更為豐贍的藝術(shù)效果，這或許就是作家轉(zhuǎn)型再出發(fā)后的創(chuàng)舉與收獲。所以筆者才說，在《黃雀記》里竟然能夠出現(xiàn)一種較為驚人的景象，即“‘半心半意的現(xiàn)實主義’和‘信心十足的象征主義’”的“混合為一、握手言歡”{19}。在《黃雀記》這部作品里，蘇童“完成了對業(yè)已習慣的寫作領(lǐng)域的自我挑戰(zhàn)和對舊有寫作范式的再度超越。《黃雀記》昭示出一個當年的先鋒派作家的自我挑戰(zhàn)和自我超越能力，也顯示出蘇童未來的寫作之路和寫作圖景”{20}。

比如余華的《文城》，被驚呼為“寫《活著》的余華”暌違八年之作?！段某恰芬怀觯阍谧x者群與文學批評界引起震動。一時倍出的評論與研究文章，不難看出很多論者潛意識當中，仍然是在拿先鋒派文學代表性作家當年的一些寫作元素與寫作要素來衡量余華的新作《文城》，甚至有評論者對于能夠從《文城》中解讀出余華那些早期先鋒作品就具有的先鋒性因素的方面比如暴力敘事等，表現(xiàn)出了無比的興奮之情與贊許態(tài)度。對其小說《文城》中看起來顯得不那么“先鋒”與“進步”的要素，則表現(xiàn)出了淡漠與猶疑的態(tài)度……其實，這樣的評論者和研究者，是已經(jīng)先行制定了自己的評價尺度與價值尺度。對于先鋒派轉(zhuǎn)型再出發(fā)的作家而言，探討其新作，最應(yīng)該看取的是他在新作當中作了哪些敘事上的調(diào)整與探索，而這敘事上的調(diào)整與探索之于作家本人、之于中國當代文學意味著什么，是否系有益的、積極的探索，這些是首先應(yīng)該加以重視的方面。

在讀者和評論者們看來，《兄弟》《第七天》有點正面強攻現(xiàn)實的意味，這是為大家所比較公認的方面，但是有人認為《文城》將小說故事發(fā)生的時間范疇設(shè)定在清末民初，這是一種回避現(xiàn)實、回退與撤退之舉，而“在講述方式上從正面遭遇歷史退回了早年寓言式的迂回”{21}。有研究者認為“《文城》指涉了一種永遠無法實際抵達的臨界感覺敘事”，這種對于作品文本的解讀有其合理性，但小說所描述的林祥福懷抱幼女不懼風雪與各種艱辛找尋“文城”，實際上是在尋找孩子的母親、自己的妻子小美，是否就意味著小說僅僅是寫就了“主人公林祥福與命運抗爭終無結(jié)果的一生”{22}？這樣解讀恐怕未免略顯草率了些。但為研究者所看取的《文城》與余華此前的小說彼此之間所形成的互文性的角度、小說所表現(xiàn)出的底層視角與自《活著》開始持續(xù)所作的一種苦難中的溫情敘事，等等，還是有益于解讀與研究的。

再比如，很多論者都關(guān)注到了《文城》的小說結(jié)構(gòu)，由從林祥福角度寫的“正篇”與從離家出走后的小美的角度寫的“補篇”構(gòu)成。不同的讀者和研究者甚至為此爭論，不乏人認為余華應(yīng)該將兩套故事序列穿插在一起，似乎只有這樣才是具有先鋒意識和先鋒探索精神的寫作手法。余華自己的解答很好地解釋了這個問題：他說自己也曾嘗試過讓林祥福和小美的故事并行展開，“馬上發(fā)現(xiàn)兩條線索無法穿插……如果把兩邊的故事切碎了交叉來寫，很難做到”“交叉以后會在敘述里顯得磕磕絆絆”{23}。這是余華在寫作敘事手法等方面對此問題作出的合理的解釋。實際上，之所以有人會提出兩個敘事結(jié)構(gòu)應(yīng)該彼此穿插的觀點，是因為他們抱有這樣的理念：只有更多地玩弄敘事手法上的繁復(fù)技巧甚至是擁有迷宮式小說結(jié)構(gòu)，才是令其滿意的寫作姿態(tài)。這樣的理念與評價尺度，對于衡量與評價先鋒轉(zhuǎn)型再出發(fā)作家的寫作，恐不合適也無裨益。

正如有論者多年前即言“先鋒意識本質(zhì)上就是一種探索精神，就是不停息的自我突破敢于否定自己、超越自己的創(chuàng)新意識”{24}，據(jù)此有評論者提出，在《文城》當中所表現(xiàn)出的“余華否定舊日之‘我’的努力本身，就是先鋒的”{25}。這也是為什么有研究者一直言稱，在新世紀、新時代里，在年青一代作家已經(jīng)對既有的文學經(jīng)驗以及當下作新的文本試驗都不太感興趣的時候，反而是像賈平凹、莫言等“50后”作家們，卻在歷史意識、現(xiàn)實感以及文本結(jié)構(gòu)和敘述方面不斷越界，尋求把中國文化傳統(tǒng)經(jīng)驗與西方現(xiàn)代主義小說經(jīng)驗混為一體的方法，而這在其看來本身就包含了先鋒意識{26}。還不要說近年，就是自20多年前在2001年出版的《檀香刑》，莫言就已經(jīng)開始了一種撤退中的進步姿態(tài)的寫作探索，體現(xiàn)出的其實也是一種藝術(shù)探索的先鋒精神{27}。

尤其需要注意的是，對于中國文化傳統(tǒng)與文學傳統(tǒng)的回歸，不能說就是寫作上的一種“撤退”和“后退”；而對于西方現(xiàn)代小說觀念與技法的汲取與借鑒，也并不一定就是“進步”的。有論者就提出，莫言自《檀香刑》所作的轉(zhuǎn)型與再出發(fā)，“是借道西方現(xiàn)代小說觀念向著傳統(tǒng)文學資源的歸返”{28}；而相對于莫言而言，顯得尤為傳統(tǒng)、一直駐足傳統(tǒng)的賈平凹，其實努力嘗試的是“中西視野中傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的立場與視角”{29}。賈平凹自述自己自20世紀70年代起就尤為關(guān)注西方現(xiàn)代文學的相關(guān)作家和作品，對于莫言所關(guān)注到并受其影響的福克納、馬爾克斯、博爾赫斯、川端康成、海明威、大江健三郎等作家及其作品，賈平凹也都有關(guān)注{30}；但賈平凹是在用西方現(xiàn)代意識來助力他在中西視野當中，走堅定的站位傳統(tǒng)與民間這一民族化的寫作道路，這可以說就是莫言與賈平凹尤其是賈平凹所作的“傳統(tǒng)文學資源的當代轉(zhuǎn)化”{31}。

作家所作先鋒寫作姿態(tài)的回撤與再出發(fā)，究竟對于其創(chuàng)作歷程乃至對于中國當代文學而言是一種“撤退”，還是一種“撤退的進步”“回退的進步”，恐怕不能一概而論，要視具體情況作具體分析。而且，只要作家具備不停歇的自我突破精神與“敢于否定自己、超越自己的創(chuàng)新意識”{32}，其所表現(xiàn)出的其實就是一種先鋒精神，或者說是一種積極有為、奮發(fā)進取的再出發(fā)的寫作姿態(tài)。中國當代文學的未來寫作圖景，也由此而值得期待，會留給我們更多的話題與問題以及研究能夠展開的空間。

注釋：

{1}劉艷：《抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)當代文學·后記》，廣東高等教育出版社2018年版，第329頁。

{2}③劉艷：《經(jīng)典重釋：“尋根”與尋找民族文化精神——以阿城、韓少功、王安憶等作家的幾篇小說為例》，《東吳學術(shù)》2021年第5期。

{4}陳曉明：《先鋒派的歷史、常態(tài)化與當下的可能性——關(guān)于先鋒文學30年的思考》，《文藝爭鳴》2015年第10期。

{5}南帆：《先鋒文學的多重影像》，《文藝爭鳴》2015年第10期。

{6}張清華：《誰是先鋒，今天我們?nèi)绾渭o念》，《文藝爭鳴》2015年第10期。

{7}董麗敏：《當代文學生產(chǎn)中的〈兄弟〉》，《文學評論》2007年第2期。

{8}⑨劉艷：《心理描寫的嬗變：由“心理性”人物觀到“功能性”人物觀的敘事演變——以余華〈活著〉為例》，《山東師范大學學報（社會科學版）》2021年第5期。

{10}{11}李潔非：《“新寫實”》，摘自《漂泊者手記》，人民文學出版社2000年版，第128頁、第130頁。

{12}行超：《蘇童談〈黃雀記〉：寫作是一種自然的揮發(fā)》，http://www.chinawriter.com.cn，2015年9月28日。

{13}{14}徐勇：《選本編纂與“80年代”文學嬗變》，《文學評論》2015年第5期。

{15}{19}{20}劉艷：《“南方”的重構(gòu)與先鋒的續(xù)航——兼論蘇童〈黃雀記〉的文學史意義》，《山東師范大學學報（社會科學版）》2020年第4期。

{16}劉艷：《先鋒的“續(xù)航”及現(xiàn)實抵達——評曹軍慶中短篇小說集〈向影子射擊〉》，《長江叢刊》2019年第1期。

{17}劉艷：《無法安慰的安慰書——從北村〈安慰書〉看先鋒文學的轉(zhuǎn)型》，《當代作家評論》2017年第3期。

{18}北村：《北村：人像一個秤砣 惡會把他拉著下墜·導語》，搜狐獨家2016年12月7日。

{21}{22}汪韻霏：《〈文城〉：后撤的寫作》，《名作欣賞》2021年第32期。

{23}余華：《只要我還在寫作就進不了“安全區(qū)”》，澎湃新聞2021年4月20日。

{24}{32}陳曉明：《先鋒的隱匿、轉(zhuǎn)化與更新——關(guān)于先鋒文學30年的再思考》，《中國文學批評》2016年第2期。

{25}叢治辰：《余華的異變或回歸》，《中國當代文學研究》2021年第5期。

{26}陳曉明：《先鋒派的歷史、常態(tài)化與當下的可能性——關(guān)于先鋒文學30年的思考》，《文藝爭鳴》2015年第10期；陳曉明：《我們?yōu)槭裁纯謶中问健獋鹘y(tǒng)、創(chuàng)新與現(xiàn)代小說經(jīng)驗》，《中國文學批評》2015年第1期。

{27}劉艷：《撤退？還是撤退的進步？——重論〈檀香刑〉之于莫言的創(chuàng)作》，《小說評論》2019年第1期。

{28}{29}{30}{31}謝尚發(fā)：《近年“筆記體小說”創(chuàng)作與傳統(tǒng)的當代轉(zhuǎn)化》，《文學評論》2022年第6期。

（作者單位：中國社會科學院文學研究所）